“为奥运喝彩”项目也迎来了在北京宣传奥林匹克精神、文化、艺术的重要阶段。“为奥运喝彩”秉承“传播奥林匹克精神、弘扬中国传统文化”的理念，将通过艺术手段进一步向世界展示中国开放自信、热情友善的良好形象。特此举办“炫姿冰雪舞 翰墨迎冬奥”——2022冬奥会、冬残奥会全国重点推荐当代书法大宗师。
李文采，浙江省博物馆研究员、书法家、书法理论家、书画鉴赏家李文采，字闻粲，号稠峯，1941年生于缙云县。1959年就读于浙江美术学院附中，1963年就读于浙江美术学院国画系书法篆刻科，是我国现代书法教学首届大学本科毕业生。陆维钊先生是书法科科主任，浙江省博物馆沙孟海先生是该科客座教授。书法专业不打算再招生，于是李先生美院毕业后被分配到安吉县文化馆为美术干部。文革结束，才想到当时书法人才奇缺。1978年春天，沙、陆两位先生不约而同地想起他们的学生李文采。经陆维钊先生推荐，国画系打报告给院领导，要求将他调入美院任书法教师。沙孟海先生也向省博物馆领导推荐，要求将他调入本馆作为自己在博物馆书画事业的接班人。因博物馆动作快，李先生最终还是到了博物馆。
李文采27岁时为钱江大桥“蔡永祥烈士纪念馆”题“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”。
在全国同辈书家中，李先生成名最早，1963年就有行书对联参加美院师生作品展览向社会公开展出。画家何水法年轻时就因参观这次展览与他相识。1967年曾代表中方与日本书法访华团进行书法交流。青年时期就有书名，曾出版了对联等多种形式的书法作品，曾为美院写过校旗，曾撰写书法论文《书法漫谈》印发给书法爱好者。现今仍耸立在杭州革命烈士纪念馆广场的十四个大字就是他二十七岁时的作品。
精通优秀传统笔法，所以尤善临写前贤法帖。前中国书协主席、******书画鉴定家启功先生在绍兴兰亭看了全国众多书家所临的《兰亭序》后说：“要临得李文采那么像，在国内还没有第二人。”1986年在杭州举办了********次临书展览，即《李文采临古代名迹书法展览》。全国第二次临书展览是1987年中国书法家协会举办的《国际临书大展》。李先生个人临书展览展出所临历代七十多位著名书家的152帖。专家观后评价说，“其毕肖程度犹如出自复印机”。1993年杭州电视台为他拍了电视专题《临书一绝》，在省内播放后，又由中央电视台播放，被誉为中国临书第一人。
在全国同辈书家中，李先生成名最早，1963年就有行书对联参加美院师生作品展览向社会公开展出。
福建漳州的“水仙节”，山东潍坊的“风筝会”，其实都是借题发挥，真正的目的在于吸引外资，发展经济──文章做到水仙外，风筝外。书法虽然自古称“小道”，但绝不会亚于水仙和风筝，所以必然也有书外的大文章。
书外，是指书迹的文字和书面语言，作者和观者的品德、才学、性格、感情等等，以及由此而产生的在论书中的文学现象，在评书中的社会自然现象；书内，是指书迹的书法形象，作者和观者的书法才能、书法眼光，以及由此而产生的学书、赏书、评书之道。
历来论书，多论其人：若论作书，必曰“书为心画”；若是赏书，必曰“书如其人”；若是评书，必曰“书以人重”；若论学书，必曰“书之功夫更在书外”──人与书被认为能全面、彻底地相互感应，因此又说“人品高书品自高”。书法思想中所有纠缠不清的问题都与这种人书感应论有关，人书感应论是造成书坛混乱的总根源。
这种人书感应论，其实是论文之道──论书迹的书面语言，若是论书迹中的书法艺术，那就是“书外”的文学手法和“书外”的社会自然现象，而不是真正的学书、作书、赏书、评书之道。
水仙节、风筝会，“内”、“外”是分明的，因此能相得益彰。人书感应论将“书外”等同于“书内”，并代替“书内”，形成以论人代替论书的风气，既不利于对书法本身的正确评价，也使诚心学书者找错了书法方向，对整个书坛起了负导向作用，所以必须以“书外与书内”这面筛子将“书外”的筛出“书外”，将“书内”的筛到“书内”，让各自对号入座。当然，“书外”与“书内”是应该携手合作的，就象漳州水仙节、潍坊风筝会那样，但是，必须各自都先回到自己的位置上，才谈得上真正的内外合作。
一、“书为心画”只能画其人“书内” 而不能画其人“书外”
西汉文学家杨雄说：“言，心声也；书，心画也。”这里的“书”，显然是指书面语言。“书为心画”是论文之道，后人却引以为论书，因此，只能“画”其人“书内”方面的书法，却被误以为也与书面语言一样，能“画”其人“书外”的人品、性格、才学、喜怒等各个方面。
韩愈在《送高闲上人序》中说，高闲作为一个高僧，学张旭草书，结果是“不得其心而逐其迹，未见其能旭也”，但是我们知道，怀素也是高僧，学张旭草书，却能“以狂继颠”，“得尽于草”，可见高闲草书“未见其能旭”，并非因为他的佛性禅心与张旭不合。
傅山最执于“人品高，书品自高”，因而痛诋赵孟、董其昌书法。他“一生重气节，以圣贤自许”，人品为世人所重。然而，以这样的人品去学书，却正如他自己所说：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐法书无所不临，而不能略肖，偶得赵子昂、董香光诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而欲乱真。”如果书法的格调必定是作者人格体现，岂不是证明傅山的人格极易与赵、董同流合污，而不能与晋唐诸贤“略肖”！
书法风格也必然是学习的结果，以何种法帖为法，就有何种风格，与作者的性格并无联系。又因为人所追求的，往往是自己所缺少的，甚至是根本不具有的，所以其人性格与其书风格就往往相反──或人刚书柔，或人柔书刚，或人精刁而书稚拙，或人淳朴而书华丽，例如王羲之，人以“骨鲠”称，书却“逞姿媚”。
书法形象有喜怒效果，但并非就是作者的喜怒。周星莲说徐浩书有“怒气”，如果书法的怒气必然是作者发怒的结果，那末，徐浩因天天作书而天天发怒，还能有八十岁的高寿吗？
论者多以为“善画者必善书”，我看这个“必”字是“有必要”的意思，而不是说善画者不学书就能善书，否则，画家潘天寿先生为什么要常说“可以一天不画画，但不能一天不写字”呢？
论者又以为书家如果在“书外”方面博学，其书法就有“书卷气”，其实书法中的书卷气是学习具有书卷气的前贤法帖的结果。正如只有小学文化程度的演员却可以扮演书卷气十足的状元郎一样，书法中的书卷气也并非因为作者“书外”的博学。明、清人不以具有书卷气的法帖为法，所以其书迹却只有馆阁体的“匠气”，而毫无书卷气。
二、“书如其人”不是赏书之道 而是文学行为的比喻手法
既然如前文所说，作者不能实现“书为心画”，观者当然也不必以为“书如其人”。然而，见其书思其人，观书不免有人琴之感。而且，不管其书如何，观者都能作“书如其人”的联想，因为“人”包涵着极其丰富的内容。光是《雷锋日记》所示，人对待同志、工作、个人主义、敌人的态度，就分别有春、夏、秋、冬四种，于是，其人书法如果“象春天般温暖”，观者就说“书如其人”对待同志的态度，而闭口不说对待敌人的态度；其人书法如果“象严冬一样冷酷无情”，观者就说“书如其人”对待敌人的态度，而闭口不说对待同志的态度……
我们只相信宇宙飞船，但同时也乐于说嫦娥奔月──说不能“书如其人”的“书外”，所说的是科学事实；说“书如其人”的“书外”，所说的是艺术想象。
萧衍论书，有“萧子云书，如危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑”云云，这就不是“书如其人”了，而是“书如他人”、“书状万物”。
只要是人的眼睛，一眼看去就可以感受到其人的容貌，此时还来不及──也没有必要作“如花似玉”的联想；只要是知书者的眼睛，一眼看去就可以感受到其书的风格和格调，此时还来不及──也没有必要作“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”的联想。前贤法书，不管是难得一见，或欣赏它一辈子，都没有任何必要作以人喻书、以物喻书的联想，这就是欣赏书法的实际情况，所以张怀瓘说：“若精以心了，则无寄词。”
虽然自己欣赏书法不必有以人喻书、以物喻书的“寄词”，但是，与他人谈书法欣赏──为了将纸上的书法形象转换为语言中的书法形象，就必须有这些“寄词”，这是文学的比喻手法，是语言艺术的需要。
以言词来描写书法形象，这不是书法欣赏的本身，而是文学行为。书法形象，就是书法形象，而不是其他形象。将文学行为以为是书法行为，将文学手法的比喻以为是书法中实际存在，这就大错特错了。
文学语言虽然能描写书法形象，但无法代替书法形象，所以，即使最确切、最生动的谈书法欣赏的言词，都只能在知书者之间引起共鸣，而不能帮助不知书者从中学会真正书法欣赏。不仅如此，若是论者不知书，就必然黑白颠倒，贻误后学。如果不知书的论书者却有很好的口才和文才，那末所起的反作用就更大了。
三、“书以人重”不是评书之道 而是“书外”的社会自然现象
“人以书重”，所重的是书法价值；“书以人重”，所重的是“书外”价值。书迹与重大历史事件有关，就具有历史价值；作者是历史著名人物，其书迹的文字内容就可能具有某方面的学术价值──都是“书外”价值。就“书外”评“书外”，绝不是评书之道。
黄庭坚说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”这好比说，如果跳高运动员是个俗人，即使他跳过世界冠军的高度，裁判员也不予承认！这哪里是在评书！
“书以人重”是一种“爱屋及乌”的感情现象，感情现象往往对客观事实进行歪曲。傅山晚年在《字训》中说：“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书；近细视之，亦未可厚非。”“恶其书”，是因为遮盖着“薄其人”这层感情迷雾，拨开了“书以人重”这层感情迷雾，客观地将书法本身“细视之”，赵孟书法的真实水平才被傅山看清楚──原来是“未可厚非”。
傅山晚年终于将评书与评人分开，这是因为他毕竟有一双知书者的眼睛。书法与任何学问一样，外行永远多于内行。对于大多数人来说，因为他们不能象傅山一样，能从书法本身看出有什么可值得“重”，所以不能“人以书重”，而只能“书以人重”。
因为书法外行永远多于内行，又因为书法外行只能以“书外”的感情来评书，而感情的力量是很难战胜的，所以，“书以人重”是一种不必人为提倡就自生自长的社会自然现象。
“书以人重”，人以何为重？人以名位重。名位不重，即便传其书，也不能传其人，所以历史上有一大批佚名的好作品，所以有借他人之名而传世的，即米芾所谓的“伪好物”。历史是如此，现状也不例外，书名与实际水平不符是普遍现象，都是“书以人重”作的孽！
“书以人重”这种社会自然现象对书法界的危害，正如杂草危害农作物，即使反复铲除，却依然滋生且茂盛；“人以书重”其实是书法界应为之奋斗的理想──理想而已，所以即使为之奋斗，也不能彻底消除“书以人重”。然而情况恰恰相反，历来评书，倒是将“书以人重”反复梳妆打扮，使其冠冕堂皇，这不是自己拆台吗！
苏东坡《论书》云：“笔成冢、墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管、墨磨万锭不作张芝作索靖。”这就是说，书法本身的成功，全在于“书内功”。东坡又云：“古人论书，兼论其生平，苟非其人，虽工不贵也。”（按：是“古人论书”，而不是东坡自己论书。）这就是说，要使书法在世人心目中获得成功（不论应不应该获得），则全在于“书外功”。
很显然，沙孟海先生也认为“书外功”于学书是无益的，所以他在近三千字的《我的学书经历和体会》一文中只字不提任何“书外功”。然而，他的另一段话却让人糊涂了。他对美院书法专业的学生说：“一般书人，学好一种碑帖也能站得住，但作为专业书家，要求应更高些，就是除技法外，必须有一门学问做基础。”又说“学问是终身之事”。于是论者纷纷引证，以证明学好书法非有“书外功”不可。其实他们没有弄清楚沙老所谓的“基础”和“站得住”的真正含义。沙老的意思是：因为书法虽然早就被公认为一门独立的艺术，但至今却未能成为一门独立的职业，所以，如果书法专业的学生没有一门“书外功”作为立世的“基础”，毕业分配就很成问题──不能在社会上“站得住”；“一般书人”因为各自都已有一门“书外功”作为立世“基础”，也就不愁没单位接收──在社会上“站得住”。
书法也须活到老学到老，所以沙老晚年常感叹因忙于著书立说而挤掉了许多学书时间。如此看来，“书外功”不仅于学书无益，反而有损了。
世间事物，若以理念求之，则诸法无异，所以说“书外”与“书内”有关系，即所谓“学理相通”；然而，若以实体求之，则万事各不相干，所以说“书外”与“书内”没有关系，则所谓“隔行如隔山”。况且，既然“学理相通”，“书内”就已经存在“书外”的那个“理”了，又何必求之于“书外”呢！更因为“理”这个东西，在没有被人们认识之前是知之难，前贤既已阐明，就全在于行之难了。
虽然“书外功”无益于书法而有益于书名，但是象学问这类“书外功”其实也并不是直接有益于书名，而只有当这类“书外功”具有一定知名度后，才有益于书名，当然，书名也同样有益于这类“书外功”的知名度──因书名而浪得文名、画名等等，或因文名、画名等等而浪得书名，都是屡见不鲜的。
“书内功”与以上所说的“书外功”一样，要使之家喻户晓，都必须有赖于另一类“书外功”。这类“功”通于从政、用兵、经商之道。其他“功”的工作对象是“物”，这类“功”的工作对象却是“人”。因为人是万物之灵，所以以“人”为工作对象的“书外功”于书名最为有益。
还有一类书写行为的“书外功”，因为观者不存在知与不知的问题，所以作者也就不存在遇与不遇的问题。例如巨型书、微型书、双手书、悬墨书、气功书、指头书、舌头书、以袖书、以头书等等，观众既已满足于作者书写行为的新奇，其书迹的书法水平也就无所谓了。
六十多年前，沙孟海先生就在《近三百年的书学》一文中指出：“艺术的真价值是一个问题，作者名望的大小又是一个问题，本不能相提并论的。”“艺术的真价值”取决于“书内功”，“作者名望的大小”取决于“书外功”，所以说“不能相提并论”。
解铃还须系铃功──被“书外功”搅得名实不符的书坛，还有赖于能够晓之以理、诱之以利、施之以力的“书外功”去澄清。
问：您是浙江美院书法专业的首批学生，当时是怎样走上这条路的？
答：我1963年浙江美术学院附中毕业。附中主要学素描和色彩，第四年分国画、西画两组，我在国画组，每天临字帖只二十分钟。当时大学部已经在筹办书法专业。我本打算附中毕业后就工作，可以早点改善家里的经济条件。班主任郑朝老师动员我考书法专业，我犹豫不决，写信征得母亲同意后才报考书法专业。
答：浙江美院在1963年办书法篆刻专业是开现代书法教学先河。当时几个老师都是各有分工的，诸乐三先生主要负责教篆刻。篆刻就要写篆书，因此篆书和篆刻都是诸乐三先生教。其实更早的时候，即1923年，在上海美专诸乐三先生就负责篆刻的教学，诸先生是艺术院校篆刻教学的鼻祖！
诸乐三先生的话不多，他非常注重具体操作示范。我们一些印章都是自己出内容，诸先生帮我们把印稿写好，我们刻，诸先生再进行修改。当时我有好几方印章，虽说是自己的，但基本都是诸先生的东西。我记得有一方我自己想的句子是“明灯高照读书楼”，就是诸先生给我写好，我来刻，诸先生再给我修过。可惜文革大串联，我抽屉没有锁，这方印不知道被谁拿走了，还有好几方印也都没了。我现在的常用印“李文采书”四字印，就是诸先生帮我写的，我刻完后诸先生又加工过，几十年来我都用这方印。
问：诸先生在课堂上话语不多，那他在课上有没有一些让您印象深刻的教诲？
答：诸先生常说，学刻印篆书要写好。他强调印要有墨气有笔意，就是印文要有书写的味道。我在上书法专业之前，对齐白石的印很感兴趣。当时没钱买书，我借了一本齐白石的印谱，用手工整本把它勾描下来。诸先生看了我的这本东西之后，他先是赞赏我肯花功，接着对我说，不要学齐白石的，要学吴昌硕。说吴昌硕的印，味道更复杂，内涵更丰富。经过专业系统学习以后，我认识到吴昌硕印章的水平确实远在齐白石之上，诸先生给我指出了一条正确的道路。
上课的时候，他讲印章里的几个字就像一个小组的人在开会，要“团的拢”。几个人之间要围绕着一个中心点，不能各管各的，相互之间要有联系。诸先生又强调印章中的每个局部都要有独立性，每字每画都要不同，不能重复。先生还说，不仅字与字，字与边框也有避让关系。吴昌硕先生和诸乐三先生的印是典范，一方有一方神韵。
诸乐三先生文字理论不多，但是他就是能把学生教好，因为他手头技术很高超，他就是通过示范亲自做给学生看。诸乐三老师是身体力行的老师。其实，美术教学都是这个样子，你首先要自己水平很高，有很强的的操作能力，学生才佩服你。
问：在书法篆刻方面，诸乐三先生和吴昌硕先生之间有何联系？
答：他们两者之间非常像。诸乐三先生的印、字、画都与吴昌硕先生非常像。他们的印章放在一起，弄不清是诸乐三先生刻的还是吴昌硕先生刻的。我们一直以为，诸乐三先生的篆刻是吴昌硕亲手教出来的，但诸乐三先生在课堂上亲口讲过，说他没看过吴昌硕刻印，他就是根据吴昌硕的印谱琢磨出来的。
答：现在有人说诸乐三先生学吴昌硕学得太像了，没创新。篆刻、书法、绘画都学得非常像，人们认为他的作品没自己风格，不可贵。我对此有不同的见解。
我认为，诸先生学得跟吴昌硕很像，正是他****的亮点！这是很不容易的，别人做不到，他做到了，很了不起。
有意创新就是增加或者减少传统的变化因素或者改变传统变化因素中的变化程度，因而形成自己的创新面貌。比方说，我们每个人的面貌都是不同的，但是人们的变化因素是相同的，不过是五官及脸型六个变化的因素。仅是六个变化的因素，却让几亿人的相貌都不相同，这是为什么呢？就是变化程度的不同， 鼻子有高低、眼睛有大小。鼻子相同了，眼睛不同，眼睛鼻子即使都相同，嘴巴还不一样。有意创新就是增加一些变化因素，或者减少一些变化因素，或者改变变化因素的变化程度。比如画画，别人都是以线为主，我以面为主，这样就创新了。别人的用笔很疏朗，而我的用笔很密，像黄宾虹一样，又有创新了。书法也是如此，我师法褚遂良，但是我把笔提起来，用笔尖来写褚遂良的风格，就近宋徽宗的瘦金体了。我再把笔沉下去，按下去写，就像颜真卿了。每个变化因素都可以改变其变化程度，因而出现新面貌。这样看来，有意创新并非千难万难。
无意创新，就是主观愿望要做本范复印机，毫无创新意识，客观效果却有自己新面貌。也就是说，不创新反而不可能；也就是说，一心想学像却因学不像而有自己面貌；也就是说，正因为无能，才有创新面貌。
千百年来有学王羲之、米芾学得一模一样吗？没有！都有自己新面貌，正所谓“初宗一家而变成多体”。吴昌硕也是一座高峰！难道凡学吴昌硕都不想学像吗？吴昌硕的儿子孙子都不想学像吗？我不相信！
吴昌硕，大家都学不像，只有诸乐三先生学得一模一样，这不是诸先生****亮点吗！
吴昌硕先生对诸乐三先生十分赞赏，有“乐三得我神韵”的高度评价。神韵是什么？神韵是既指风格也指格调。也就是说，吴昌硕先生认为弟子乐三学自己已经学得与自己水平很一致了！
诸乐三先生只有吴昌硕风格，没有自己风格，正是画坛奇迹，不应该因此而得诟病！
承传吴昌硕画风，除诸乐三先生及他儿子诸涵老师之外不见另有其人。
问：您毕业后分配到了安吉县文化馆，这中间与诸先生有没有什么来往？
答：有的！我分配到了安吉，那是诸先生的家乡，他是孝丰人。我是1969年到安吉，1978年再调回杭州，到了浙江省博物馆。我在安吉待了九年半，因为工作关系，每年总有几次要到杭州出差。我到杭州，就会去几个老先生家里拜访。有一年，我到诸先生家里，我给他带了一些安吉的冬笋，诸先生很高兴，有如老家来了亲人。先生留我吃饭，我和先生都喝了一小酒杯白酒。酒后诸先给我写了张字，内容是吴昌硕的一首题画诗“梅溪水平桥，乌山睡初醒”，一共是四句。先生又送了我一本书，叫《天目山斋岁编》，是明朝嘉靖年间孝丰一个进士吴维岳的诗文集，是诸先生的旧藏。他送给我的东西也都是和安吉有关的，可能是因为我分配到了他的家乡，他看到我也觉得比较亲切。那次他就跟我说，你下次来，我送你一张画。我第二次去的时，他真的送我一张画，是一张红梅。文革期间，关山月画梅花，画得很满，诸先生也受此影响，梅花也画得与以前不同，画得很满。这些作品我都保留至今。
问：诸先生还是一名中医师，据说还给学校的孩子们诊过脉。
答：是的。解放了以后，延安一批画西画的人来接收美术学院的，觉得中国画不科学，又不能画大的。所以在57年之前，中国画处于低潮。当时，潘天寿先生去了图书馆，不教书了。吴茀之先生到总务科卖饭菜票，诸乐三先生因为是中医出身，就在学校医务室作校医。
答：诸先生到老还是像小孩子一样，很纯洁、质朴和单纯。诸先生每天来给我们上课，你就会觉得他和大街上的老头没什么两样，一身旧的中山装，很质朴。花鸟课就是他和陆抑非先生上得最多。在中医方面，我记得诸先生曾经说过，画画调颜色就如同中医配药一样。中医讲究阴阳，色彩也分冷暖，中药怎么调配就如同颜色怎么调合。
说到诸先生为人，先生还真有一些异乎寻常的事。我记得在学校的时候，有省委某领导请诸乐三先生去看戏，这是多大面子啊！诸先生居然不愿意去。文革结束后，学校有让诸乐三先生当院长的打算，诸先生却拒绝了。
至此，我录2002年旧作《诸乐三先生百年祭》算是最后的话：
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